Trần Doãn Nho/Người Việt
KENNEDALE, Texas (NV) – “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa” của Huỳnh Hữu Ủy, 18 chương, khảo cứu nhiều hình thái mỹ thuật Việt Nam, từ con rồng đến các tượng Phật tại các chùa chiền, từ Cửu Đỉnh Huế đến một số đồ án trong nghệ thuật trang trí Huế, từ nghệ thuật chạm khắc đến mấy cổ tục và trò chơi ngày Tết.
Song song kèm theo, là 174 hình ảnh tượng Phật, chùa, đình, tranh chạm khắc, tranh mộc bản, các quân bài tới, in ấn rõ ràng, sắc nét chiếm gần nửa tập sách. Tất cả cho ta một cái nhìn xuyên suốt nền mỹ thuật Việt Nam và vai trò đầy ý nghĩa của nó trong sự tồn tại và phát triển của dân tộc trên chiều dài lịch sử.
Huỳnh Hữu Ủy không nghiên cứu chỉ bản thân tranh, tượng như-chúng-là, mà còn sống với, sống cùng khung cảnh lịch sử, văn hóa và sinh hoạt đời thường, qua đó và trong đó, chúng đưọc hình thành.
“Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa” là một công trình tổng hợp giữa mỹ thuật, sử và văn.
Mỹ thuật cổ truyền Việt Nam không phải là cái gì quá xa lạ với mọi người. Tranh, tượng dù lớn hay nhỏ, sang hay hèn đều nằm đâu đó, quanh ta, gần gũi, quen thuộc. Có lẽ do cái “quanh ta, gần gũi” đó, mà thường chúng bị làm lơ, bị đánh giá thấp, bị xem thường hoặc đôi khi, bị rẻ rúng, đến độ hầu như…vắng mặt hay ngủ kỹ, nhất là đối với những nghệ phẩm dân gian. Bằng một đam mê riêng, Huỳnh Hữu Ủy đánh thức chúng dậy. Đúng hơn, đánh thức chúng ta dậy.
Anh sử dụng nghệ thuật ngôn ngữ viết (written language) để khảo sát ngôn ngữ tạo hình (visual/pictural language), hơn thế, dùng cảm hứng văn chương để thăm dò ý nghĩa đa dạng và tiềm ẩn của tranh, tượng, cung đình cũng như dân gian.
Viết, với Huỳnh Hữu Ủy, một mặt, như một nhà nghiên cứu và mặt khác, như một nhà văn, thậm chí có lúc, nhà thơ. Nhờ thế, mỹ thuật xưa, “tâm hồn và quá khứ” của đất nước theo cách nói của anh, có cơ hội được thể hiện chính mình.
Khảo cứu về con rồng chẳng hạn, anh đã đi từ giai đoạn thần thoại cho đến các triều đại về sau; mỗi giai đoạn, anh cung cấp những chi tiết, đặc điểm riêng về hình dáng, nguồn gốc cũng như các sự kiện lịch sử, văn hóa liên hệ từng thời kỳ chen lẫn với những ví von hay suy gẫm vừa chân xác lại bất ngờ, đầy ấn tượng.
Mô tả hình con rồng trên đất nung đời Lý, anh viết: “Mắt lồi ra, mang nở phình, mào bốc lên như ngọn lửa, bờm và râu như những đợt sóng nhịp nhàng” (1). Đọc mà như nhìn thấy! Kết luận về vai trò của con rồng: “Nhìn chung, kể từ thế kỷ thứ X trở lại đây, thể dạng con rồng là một đường lượn rất hài hòa về mặt thẩm mỹ, một biểu tượng của sự hòa điệu nhịp nhàng giữa con người và trời đất, giữa hiện thực và siêu linh, cùng lúc cũng chứa đựng những ý nguyện bình dị mà nền tảng nhất của dân tộc về một cuộc sống mưa thuận gió hòa, ấm no, thái bình, an lạc.”
Lối văn riêng, khá riêng như thế đã đưa mỹ thuật đến gần, và có khi, hòa lẫn với văn chương. Anh thổi hơi văn vào những công trình tưởng như khô khan, đơn điệu, tầm thường để soi rọi những ngóc ngách thú vị của chúng. Ở điểm này, tôi chia sẻ một nhận xét của nhà văn Phạm Xuân Đài: “Tôi cho đây là các bài tùy bút về nghệ thuật tạo hình được viết với một cảm hứng văn nghệ nhiều hơn là với một thái độ khảo cứu, mặc dù các kiến thức cơ bản vẫn được tác giả cung cấp một cách đầy đủ” (2) (Phạm Xuân Đài nhấn mạnh).
Nhận xét này không khác xa mấy với một tác giả khác, Phan Tấn Hải, khi nhà thơ này đề cập đến một tác phẩm khác cũng của Huỳnh Hữu Ủy, “Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại:” “Nơi đây, tác giả đã không chỉ là sưu tập các tài liệu và hồ sơ quý giá về mỹ thuật Việt Nam, nhưng còn làm một chuyện rất là khó: nhận định bằng cặp mắt của một người yêu nghệ thuật, vừa sắc bén của nhà bình luận và vừa thơ mộng của một thi sĩ.”
Ngay từ thuở đầu đời, lúc mới bắt đầu viết lách, Huỳnh Hữu Ủy đã khéo léo pha trộn tinh thần suy tư, khảo cứu với cảm hứng văn chương khi bàn về nghệ thuật. “Đường Bay Của Nghệ Thuật,” được viết lúc anh mới vừa vượt ngưỡng tuổi hai mươi, là một tiểu luận nghệ thuật, lại vừa, nói không quá lời, một tiểu luận văn chương. Về Van Gogh, anh viết: “Khi tôi nhìn cái giường trong căn phòng Van Gogh, cái giường không còn là một sự vật tĩnh nữa, lúc bấy giờ tùy thuộc vào nhịp đập của hơi thở và trái tim tôi mà cái giường sẽ mỉm cười hay đang giận dữ. Cũng chính là một thiếu nữ ngồi sau quầy hàng, có thể đó là một cô bé xõa tóc và mắt nâu, nhưng có phải bao giờ thiếu nữ đó cũng chỉ được bắt gặp như cũ. Tùy cái nhìn và sự rung động lãng đãng như lá vàng rơi mong manh trên mặt sông gợn nước mùa thu hay cơn mưa lạ buổi chiều mùa hạ mà thiếu nữ chuyển động vô ngần” (3).
Và sau này, trong một bài khác, về Đinh Cường: “Những nét và màu cứ chồng chất lên nhau, bôi xóa, đào xới, lấp đầy, rồi lại mò mẫm đi tìm. Giữa những màu trầm tối, nâu xanh, tím thẫm, chợt lóe lên một vệt đỏ ấm cúng, vệt đỏ ấy sẽ là điểm quy chiếu để cân bằng và điều hòa. Đó chính là một con còng đỏ nhỏ tí xíu lấp ló giữa một bờ biển mênh mông, nhỏ tí xíu nhưng lại đủ độ nồng nàn để phá tan cái lạnh lẽo xanh thẫm trên toàn nền tranh. Hay cũng chính là cái chấm đỏ ấy, sẽ là một con chim mỏ đỏ rất lạ, hay một chùm bông hoa đỏ giữa một vùng hoang dại tràn đầy một màu xanh tối, với đá tảng, rêu phong và cây lá chen chúc” (4).
Nghệ thuật quả là đường bay. Viết về nghệ thuật tất nhiên cũng phải là đường bay. Bay là một chuyển động đa dạng: cất cánh, vươn, uốn, lượn, lúc vọt lên cao, khi là đà sà xuống thấp. Trong “Lời Đầu Sách” của “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa,” Huỳnh Hữu Ủy cho rằng, để nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam ngày xưa: “Không chỉ dựa vào trí tưởng, mà còn bằng chính sự đụng chạm và cảm xúc hữu hình, những rung cảm thẩm mỹ tiếp nhận qua tất cả giác quan, rồi khởi đi từ đó, đàng sau sự thưởng thức cái đẹp là các công trình nghiên cứu, khảo sát để đi tới một cái nhìn tổng hợp và hệ thống về nền văn hiến của tổ tiên truyền lại.” Tôi nghĩ đó là đường bay của anh.
Tôi ghi nhận ba đề tài nổi bật trong tác phẩm này: mỹ thuật Phật Giáo, mỹ thuật Huế và mỹ thuật dân gian.
Về mỹ thuật Phật Giáo, Huỳnh Hữu Ủy đã dành bốn chương cho đề tài này. Do sự gắn bó với lịch sử dân tộc cả 2,000 năm, “đạo Phật đã góp vào sự phát triển đúng hướng của dân tộc: gần bốn thế kỷ kéo dài vô cùng huy hoàng về mọi mặt (…) đã lưu lại cho đất nước những trang sử vàng” (5) nên rõ ràng là mỹ thuật Phật Giáo chiếm một phần quan trọng trong toàn bộ nền nghệ thuật đất nước.
Nền mỹ thuật này được tìm thấy trong các chùa chiền, từ những ngôi quốc tự lừng lẫy, các tu viện danh tiếng, các danh lam cho đến những ngôi chùa làng hiện diện khắp nơi. Những ngôi chùa làng này, “đặc biệt là những cổ tự mang nhiều dấu vết rêu phong của thời gian, đều là những nhà bảo tàng nghệ thuật của đất nước,” (trang 56) theo Huỳnh Hữu Ủy.
Anh đã lần lượt “thăm” những nhà bảo tàng ấy, nghiên cứu các pho tượng và cách bố trí tượng trong một ngôi chùa, nghiên cứu kiến trúc chùa chiền, đặc biệt, kiến trúc một số ngôi chùa đặc biệt từ thời Lý đến thời Trần, như chùa Một Cột, chùa và tháp Báo Thiên, chùa Long Đội, chùa Hương Tích, chùa Hoa Long, chùa Sùng Khánh, vân vân. Anh lưu ý, chùa không chỉ có tượng Phật mà còn thờ nhiều loại tượng khác của Đạo Giáo và Khổng Giáo, và có cả tượng những nhân vật lịch sử hay thần thánh địa phương.
Anh nhận xét, các pho tượng trong chùa tuy lặng lẽ nhưng sinh động, “thường nói lên nhiều điều.” Mô tả tượng Phật A-Di-Đà chùa Phật Tích đời Lý, anh viết: “Khối u trên đỉnh đầu, cổ thon cao ba ngấn, tóc xoăn hình trôn ốc, dái tai kéo dài. Khuôn mặt rất thanh khiết, trầm lặng với mũi dọc dừa, má bầu bĩnh, đôi môi đầy đặn như mỉm cười nồng nàn nhưng đã được chế ngự dưới một sức mạnh trầm tư của nội tâm.”
Trong số rất nhiều tượng thờ, Huỳnh Hữu Ủy nhấn mạnh đến tượng các vị La Hán. Theo anh, tượng La Hán có lẽ là đặc sắc nhất về mặt nghệ thuật, “vượt qua khỏi những kiểu mẫu có tính công thức.” Vì “mỗi pho tượng là một nét riêng, có nhiều tính sáng tạo, suy nghĩ và đóng góp riêng tư của người nghệ sĩ điêu khắc xưa. Trên khuôn mặt của từng mỗi vị La Hán hiện lên hơi thở và bóng dáng nhân sinh của người thợ chạm khắc, và qua đó đôi lúc là cả bầu khí sinh hoạt của xã hội đương thời…” (trang 59, 60).
Mỹ thuật Phật Giáo không chỉ là mỹ thuật. Các ngôi chùa thời Lý và thời Trần, Huỳnh Hữu Ủy cho biết, còn là một hình thái trị nước, “tỏa ra được cái đạo nghĩa và phong độ nhân ái, hiếu sinh, bình đẳng và vị tha của nhà cầm quyền đương thời…” (trang 126). Tuy nhiên, có sự khác biệt khá rõ giữa mỹ thuật Phật Giáo thời Lý và thời Trần. Trong lúc vẫn tiếp nối nghệ thuật truyền thống thời Lý, thời Trần xuất hiện một thứ “nghệ thuật mới của thời đại” qua các tác phẩm điêu khắc, các pho tượng đá, những mảng phù điêu nơi các lăng mộ vua chúa và thành quách “dung dị, mạnh khỏe, hùng tráng, gần gũi với thẩm mỹ giản dị của đại chúng” hơn là “chỉ hướng đến cái gì cao nhã, thâm nghiêm và quyền quý” (trang 129).
Trong phần nghiên cứu về mỹ thuật Huế, bài đầu tiên, “Cảnh sắc văn hóa Mỹ Thuật Huế,” đúng là một thứ “tùy bút nghệ thuật tạo hình,” nói theo Phạm Xuân Đài. Huỳnh Hữu Ủy phác thảo Huế qua dòng lịch sử, qua môi trường địa lý và qua thi ca với thơ của các nhà thơ Nguyễn Du, Vân Bình, Đào Tấn, và cả thơ của vua Minh Mạng và vua Thiệu Trị. Thực là một Huế cụ thể, chan chứa suy tư và cảm xúc!
Chính trên con sông Hương với “dòng nước trong veo như ngọc ấy, Cựu Kinh đã soi bóng mình qua nhiều thế kỷ thăng trầm, rồi từ đó đã dựng nên một nền văn hóa riêng: văn-hóa-Huế” (trang 141). Từ bối cảnh đó, anh cho rằng phải nghiên cứu Huế cả về chiều sâu lẫn trên bề mặt. Chiều sâu là “khí lực của Huế, tâm hồn Huế, (…) có thể kể luôn cả những thứ không nắm bắt, đụng chạm trực tiếp được bằng khứu giác, thị giác hay xúc giác, như ngôn ngữ, âm nhạc, văn học…;” và bề mặt là “một thế giới sự vật hết sức đồ sộ, mặc sức cho chúng ta lần mò tìm kiếm và khám phá” (trang 155). Vì thế, Huỳnh Hữu Ủy thú nhận anh đi tìm Huế không những ở “bề sâu của lịch sử,” mà còn trong “chiều kích thứ ba, là chiều sâu hút của tâm linh Huế” (trang 157).
Huỳnh Hữu Ủy dành một chương mô tả khá chi li những hình ảnh chạm khắc trên Cửu Đỉnh Huế. Với tôi, đây quả là một ngạc nhiên đầy thú vị. Là dân Huế, tôi đã từng nhiều lần đi ngang, đi lại, thỉnh thoảng đứng ngắm nghía hay chạm nhẹ vào những chiếc đỉnh đồng cho vui, rồi thôi, chẳng mấy quan tâm đến những hình chạm trên đó. Hóa ra, có đến “162 hình ảnh tinh xảo, phân bố đều cho các đỉnh, mỗi đỉnh chứa đựng 18 hình ảnh chạm khắc nổi, tập hợp thành một bức tranh toàn cảnh tươi đẹp của tổ quốc Việt Nam” gồm có trời, đất, trăng sao, các hiện tượng thiên văn, địa lý, sông, núi, biển, đèo, chim chóc, hoa lá…
“Tất cả những hình ảnh ấy đã gắn bó bền chặt cùng nhau, cả trên bề mặt lẫn chiều sâu, có khi là tiêu biểu của vẻ đẹp vương giả, cung đình nhưng có khi lại rất dân gian, thân thuộc với cuộc sống ngoài chốn đồng nội, thảo dã.” Huỳnh Hữu Ủy không ngần ngại đi xa hơn, cho rằng đó là “một cuộc triển lãm bao gồm những tác phẩm mỹ thuật rất tinh tế với nhiều kỹ xảo, tinh thần khoa học, lại xây dựng trên đời sống trí tuệ và tâm linh của cả một dân tộc” (trang 176-178). (Trần Doãn Nho) [qd]
—————–
Chú thích:
(1) “Huỳnh Hữu Ủy, Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa,” nhà xuất bản Văn Mới, California, Hoa Kỳ, 2013, trang 25.
(2) “Phạm Xuân Đài, đọc sách Nghệ Thuật Tạo Hình Dân Gian Việt Nam,” Thế Kỷ 21, số 63, Tháng Bảy, 1994, trang 75.
(3) “Huỳnh Hữu Ủy, Đường Bay Của Nghệ Thuật,” tạp chí Văn (Sài Gòn) số 93, 1967, trang 18.
(4) Huỳnh Hữu Ủy, “Vẻ ẩn mật trong hội họa Đinh Cường,” tạp chí Sông Hương. Xem: http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p75/c142/n13089/Ve-an-mat-trong-hoi-hoa-Dinh-Cuong.html
(5) Kể từ đây đến hết bài, những con số là để chỉ số trang trong “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa.”
“Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa” xuất bản vào năm 2013 được những nhà nghiên cứu mỹ thuật đánh giá cao và được đón nhận một cách nhiệt tình của những người yêu thích mỹ thuật nước nhà. Trong “Lời Đầu Sách,” Huỳnh Hữu Ủy tự nhận đây “chưa phải là một công trình nghiên cứu hoàn chỉnh về nền mỹ thuật Việt Nam cổ truyền.” Chính vì thế, từ năm 2013 đến nay, anh vẫn tiếp tục nghiên cứu với dự tính sẽ tái bản “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa.”
